Ukorijenjenost u hrvatsku povijest umjetnosti

Završiti slikarstvo na Školi primijenjenih umjetnosti u Zagrebu 1959. godine u klasi prof. Ivana Šebalja (Zagreb, 1912.– 2002.) znacilo je primiti cvrste slikarske temelje, ne samo u zanatskom smislu, nego i u onom poticajnom. Ivan Šebalj bio je slikar istraživanja slikarske problematike te mu je motiv bio nebitan. Slikao je iste i slicne motive nebrojeno puta tragajuci za odgovorima na sebi postavljena slikarska pitanja. U knjizi "Uciti umjetnost" Andelke Dobrijevic (Zagreb, Opuzen 1997.) u razgovoru o obrazovnim metodama slikar Ivan (Ivo) Šebalj, koji je od 1961. predavao i na Akademiji likovnih umjetnosti, tumacio je:

"Cijeli sistem rada bio je prema majstoriji. Ako pogledamo planove i programe toga vremena, vidjet cemo istinu ove tvrdnje. Zamislite apsurda da ucite cijelu godinu samo tehnike i postupke, podlaganje i slicno. To su sve pomocna sredstva koja su bila u nekadašnjoj umjetnosti, koja mi vidimo u muzejima, ali koja više nisu bila prilagodena jednom mladicu od devetnaest, dvadeset godina. Ja sam želio dati studentima nešto što ih može ponijeti, a ne da bude poducavateljski dosadno."

Na Školi primijenjenih umjetnosti Anton Cetín diplomirao je zidno slikarstvo, što se kasnije pokazalo korisnim kada je s lakocom svladavao velike formate slika i preko pet metara, kojima se posvetio osamdesetih godina. To je ujedno razlog što mu dimenzije slika ne predstavljaju problem.

Na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu upisao je slikarstvo, ali se kasnije prebacio na grafiku. Iako je diplomirao grafiku u klasi prof. Marijana Detonija (1964.), odredeni utjecaj na mladog Cetína imao je slikar i graficar Albert Kinert, koji je nesumnjivo bio najveci autoritet na grafickom odjelu tadašnje Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu. Njegovi, crtovljem i mrljama oblikovani otoci videni iz zraka, poput "Izgorjelog Krka" iz 1962. ili oblici u slici "Tragom proroka" iz iste 1962. godine, oblikovani su cvrstom grafickom formom koja se doima poput znaka ukomponiranog u sitnostrukturiranu podlogu. Jednaku temeljnu definiciju mogli bismo dati ranim djelima Antona Cetína.

Cetínova ukorijenjenost u hrvatsku povijest umjetnosti ranih pedesetih i šezdesetih godina vidi se i u sklonosti ka fantazmagoricno – grafickim strukturama. Rani gvaševi, poput onog "Fantom i žena" ili "Ranjena ptica" iz 1967. ili ulje na platnu "Fantom" iz iste godine djela su komponirana u duhu svemirskih fantazmagorija i hijeroglifskih znakova. Dakako da je Anton Cetín vec i u tim ranim djelima osvojio vlastiti slikarski prostor i ispunio ga osobnim preokupacijama. Ali isto je tako nedvojbeno da je kratko pripadao informelskom trendu mracne tematike koja je u Hrvatskoj šezdesetih godina prevladavala kao umjetnicka reakcija na imperijalizam SSSR-a (pad Madarske, pad Ceške), pocetak svjetskog hladnog rata i opasnosti od pokusa s atomskom bombom. Crtež tušem u bojama "Sjedeca žena u profilu" iz 1967. simbol je društvene obezglavljenosti oko koje su krvave kapi (crvene boje). Ali, 1966. godine Anton Cetín vec je nastanjen u Parizu, gdje mladež nezadovoljna društvenim poretkom, u duhu medunarodnog pokreta podiže kratku bunu 1968. To je i godina njegove prve samostalne izložbe u Parizu i godina preseljenja u Toronto, koji mu je ostao trajna adresa.

David Burnett u monografiji Antona Cetína iz 1986. prepoznaje vec u prvim godinama emigracije novu stvaralacku fazu koja je umjetnika odvodila k sve vecoj slikarskoj slobodi. Njegovo se slikarsko istraživanje ugradivalo u tragove El Lissitzkog, odnosno konstruktivizma rusko-ukrajinske avangarde (na primjer: "Proun" iz 1923.); u koloristicku i svemirsku bestežinskost Wassiliya Kandinskog (npr. "Modro nebo" iz 1940.), odnosno u slikarske znakove kasnog Paula Kleea (1940.). Lik Eve, koji je postao temelj umjetnikova graficko-slikarskog istraživanja do danas, roden je u Parizu 1967. Upravo kroz taj lik, od 1968. u svom kanadskom atelijeru, Anton Cetín stvorio je izvoran, cudesan i zagonetan slikarski svijet oblika.

Minimalizam kompozicije i sredstva

Pariz je svakako nadahnuo umjetnika Antona Cetína bogatim umjetnickim okruženjem i novim poticajem koji ga je "oslobadao" hrvatskog tamnog enformela iz kojeg je došao. Ilustracija i grafika bili su Cetínovo stvaralacko polje u kojem su autorov istancani rukopis i suvremeni ritam došli do punog izražaja. U Parizu je stvorio zametke svoje slikarske preokupacije, koju je razradivao u Kanadi. Uostalom, kontakt s Parizom je potrajao, a Cetín je, jednako slikarstvom kao i umjetnickom znatiželjom, postao i ostao gradanin svijeta.

U štafelajnom slikarstvu sedamdesetih godina prevladava oblikovna metoda slikanja. Sadržaji se svode na opce simbole, gesta se gubi u ime depersonalizirane univerzalnosti. To je doba minimaliziranja sadržaja i traganja za novom slikarskom cistocom. Anton Cetín sudjelovao je svojim djelom u stvaranju novog slikarstva, koje je jednostavnošcu težilo duhovnosti. Njegova se paleta otvara, boja dobiva na znacenju. Ali ne boja u klasicnom smislu sa svim svojim mogucnostima stvaranja prostorno-voluminoznih iluzija; vec cista boja – neboja kao slikarski fakat.

"Razmišljanje o neizmjernosti" (kombinirana tehnika, 1971.) slika je sofisticiranih odnosa, gdje praznina postaje golemo duhovno bogatstvo. Reljefna struktura bijele podloge, nježni geometrijski crtež prozora i sicušna daleka ružicasta kugla, prizor su vizualne, a ne samo naslovljene kontemplacije. Reljefna podloga raspršuje svjetlost i cita se kao bjelina sa sjenovitim neravninama. Doima se poput oblaka, poput sna. Amorfna podloga djelomicno je u gornjem dijelu savladana geometrijskim redom nacrtanih prozora, a svemir se javlja u svom savršenom obliku kruga, odnosno kugle. Krug-kugla je u punom izrezu prozora, što ostavlja mogucnost dvostrukog sagledavanja slike; kao nedefiniranog amorfnog prizora "ispred" prozora, a vidljivog s kugle, i kao svakidašnje gomilanje slutnje i neznanja, tek djelomicno interpretirano kroz red i misao krhke geometrijske forme, i težnje k onom idealnom obliku kruga-kugle, vidljivog "kroz" prozor "vani".

Višestruko išcitavanje ove monokromne slike pokazuje umjetnikovo svodenje sadržaja na elementarno. Istaknuto je, medutim, oblikovanje kao slikarsko sredstvo koje uspostavlja nove odnose u konceptu slike. Možda to i ne bi bila neka novost u povijesnim i osobnim Cetínovim razradama slikarske problematike kada zakonitost oblikovanja ovdje ne bi bila tako radikalno izražena.

U akriliku na platnu "Svemirski lutalac" (1971.) Cetín na slican minimalizirajuci nacin uspostavlja kompozicijske odnose. Horizont postavlja u gornju trecinu slike, što je bio svojevrsni umjetnicki prilog, tipican sedamdesetih godina za društvenu ekološku osviještenost; zemlja je došla u prvi plan. Ali umjetnik se ovdje ne bavi toliko ekologijom, koliko nužnostima ili sudbinama.

Citava serija slika ("Razmišljanje o neizmjernosti", "Svemirske lutalice" i "Svemirski lutalac") iz 1971. kao i mnoge kasnije, pa i najnovije slike, usporeduju meduplanetarne odnose jedinke prema sustavu, i u oblikovnom i u prenesenom smislu. Umjetnik je time otvorio pjesnicka i filozofska pitanja o životu i svemiru, kroz slikarski izazov.

Jedinke (krug-kugla-glava) na slikama iz 1971. u odnosu na boje i položaj (zbijene u nizu, gore iznad zamišljenog horizonta, ispod ili cak možda ispred itd.) javljaju se kao simboli promjenjivih i kontradiktornih asocijacija (osamljenost, opasnost, bomba, rupa, cežnja itd.). Slike donose i druge važne relacije izmedu rukopisne nepravilnosti bojane plohe, krhkog geometrijskog crteža i ciste plakatske (industrijske) plohe. Boja u klasicnom smislu rijeci, i kad postoji, nije u nužnoj funkciji poistovjecenja s realnošcu.

Godine 1972. Anton Cetín slika svijetloružicastu sliku na platnu "Muza", na cijoj se podlozi izdvaja srcoliki znak s plitkim sjenama koje stvaraju iluziju trece dimenzije i cvrstog materijala. Znak "Muza" djeluje mocno poput pecata, kamenog reljefa ili kristalne misli. Ovaj se oblik javljao i ranije na Cetínovim slikama (npr. "Materinstvo" iz 1967. ) ali sada je on u drugacijoj funkciji, graficki cist i pojednostavljen. Slikan gotovo realisticno djeluje poput matrice, ili zaštitnog znaka naslovnice, ili bolje reci uvoda u novi ciklus djela Antona Cetína. Taj je novi Cetínov opus zasnovan na figurama-simbolima, njihovim razradama i varijacijama, u neprestanom istraživanju slikarske problematike.

Kompozicijski pricin prostora

Nacin na koji je Anton Cetín slikao simbol Eve, te osobito ucestalost njezina pojavljivanja u djelu, traži poseban osvrt na simboliku toga lika.

Eva znaci osjecajnost ljudskog bica i predstavlja njegov iracionalni element. Ona je jednako tako pojam duše i tijela, pramajke svih naroda. U tom smislu Eva – Majka povezana je s pojmom života: more i zemlja simboli su majcina tijela. Sve su pradavne božice-majke ujedno i božice plodnosti: od babilonske božice Ištar, do grcke Gee. Eva – Majka univerzalni je simbol utocišta topline, nježnosti i sveopce životne snage. (Chevalier i Gheerbrant, Rjecnik simbola)

Sasvim nesvjesno, Cetín je svom znaku Eve djelomicno dao oblikovne elemente koji podsjecaju na popularne i tako duhovito složene ruske "babuške", to jest drvene figurice – kutijice s likom žene, koja kad se otvori, u sebi sadrži drugu jednaku figuricu – kutijicu žene, ova opet u sebi drugu i tako do najmanje. Ova je asocijacija sasvim proizvoljna i ne upucuje na djelo Antona Cetína, osim na misao da je autor, simbolom Eve, otvorio svoje slikarstvo svim asocijativnim i simbolickim razinama; duboko filozofskim, mitološkim kao i puckim.

Oblik srca, kojem je Cetín dao ime "Eva", prema simbolima tradicionalnih civilizacija središte je života, volje i inteligencije. Ono je simbol unutrašnjeg covjeka, njegovog afektivnog života. Srce je sjedište razboritosti i mudrosti, te je simbol zemaljske i božanske ljubavi.

Jednostavni srcoliki znak univerzalnih i civilizacijskih simbolickih odlika postao je umjetniku centar okupljanja slikarskog prostora. Ujedno se taj oblik mogao transformirati iz arhaicne trocrtne vitke figure do suvremene maske; od pretpovijesne Venere do Meštrovicevih stiliziranih žena iz naroda; od pralika do suvremenog znaka. Mnogo puta Cetín je koristio simbol Eve – Majke kao Majke – Zemlje (Gee) naslikavši preko srcolikog lika tragove stopala. To su uglavnom pticji tragovi koje Cetín osamdesetih godina slika sve izrazitije i ucestalije, izdvojeno ili zajedno s pticom.

Ptica je pak simbol duše i ima ulogu posrednika izmedu neba i zemlje (Chevalier i Gheerbrant, Rjecnik simbola), dok je u suvremenom pjesništvu ujedno i pojam slobode. Tako je univerzalnim rjecnikom slikovnih simbola Anton Cetín opjevao vjecne teme slobode, odlazaka, dolazaka, napuštanja i obitavanja.

Srcolika forma pokazuje koliko je raznovrsna i prikladna, otvorena brojnim tumacenjima te istodobno podobna razradama razlicitih slikarskih problema koje si je umjetnik postavio. Ona je "šifra" kojom je "zakljucano" razumijevanje Cetínovih slika te, iako izvorno subjektivna ima dovoljno elemenata opce i javne simbolike da je istodobno taj tajanstveni oblik i "kljuc" univerzalne komunikacije koji povezuje vrijeme, mjesto, ljude i civilizacije sa suvremenim slikarstvom Antona Cetína.

"U bogatim varijacijama fiksiranja vlastitih emocionalnih motiva izmedu lirizma i simbolicnosti, izmedu poetske slutnje i kristalizacije uzvišenih ideala, Cetín ostvaruje sugestivnu magicnost svojih slikarskih zamisli i nadahnuca", napisao je dr. Nedeljko Mihanovic.

Umjetnikova poetika jednostavnošcu znakovne poruke postala je bliska i prihvatljiva. No ovdje se ne radi o pop-artistickoj oblikovnoj igri, u kojoj slika postaje plakat, a plakat sažima vizualne poruke u neki odredeni znak ili ikonu na nacin Andyja Warhola, gdje pojedini lik – idol postaje nositelj cijele kompozicije. Anton Cetín ostaje u podrucju trajnog istraživanja suvremene slike i njezine konstrukcijske problematike.

Anton Cetín zaokupljen je slikarskim prostorom. Znak je postao središte zanimanja u promjenjivom kontekstu: plavetnila mora, mracne noci, zemljane površine, prozorskih okvira i tome slicno. Istodobno, sveobuhvatnost odabranog simbola obvezivao je autora na neutralni prostor slike, koji ce potiskivati ispovijed i gestu, a afirmirati objektivnost slikarske problematike i prihvatljivost poruke. Prevladavala je težnja za otvaranjem i zatvaranjem prostora, stvaranjem njegovih razlicitih struktura, svjetlosnih odnosa i unutarnjeg ritma oblika, uz temeljno ocuvanje jednostavnosti i cistoce cijele kompozicije.

U tom istraživanju virtualnih prostora autor se sedamdesetih godina odrekao subjektivne geste u korist strukturalne vrijednosti slike. Ali, za razliku od nadrealista koji se priklanjaju alegorijskim cjelinama, Cetín je ostvario ciste oblikovne odnose, kojima je bliža filmska animacija negoli slikarska iluzija trodimenzionalne tektonike.

Asocijacija na crtane filmove, na filmske planove i uopce na pokrenute elemente kompozicija Antona Cetína sedamdesetih godina plod je umjetnikova koncepta, koji ce trajno istraživati. Komponirajuci svoje znakove unutar prvog "bližeg" crvenog kvadrata, drugog "udaljenijeg" bijelog kvadrata, "iznad" duboko plave "unutar" sivih oblaka kao na slici "Egzistencija-kontinuitet" iz 1973. cini se kao da je potreban vrlo mali napor da se slika pomakne, da kvadrati zamijene mjesta, da se dogodi neka animacija u kojoj ce se Evin lik pojaviti drugdje.

Autor ne fiksira lik u klasicnu perspektivu, niti ga plakatski "ulaže" u plošnu podlogu, vec ga ostavlja "lebdjeti" cime ostvaruje neobicnu prostornu lakocu. Otvarajuci lagane pravilno crtane kvadrate oko prostora razlicite strukturalnosti, stvara se doživljaj filmskih planova, i oko doista ocekuje pokret. Isto se dogada i na slici "Sjecanje" iz 1974. – 75. na kojoj karakteristcan lik Eve presjeca dvostruka bijela crta, a iznad okrunjene glave stoji trocrtni mjesecev srp. Na sivo-bijeloj podlozi siluetni znak kao da lebdi izmedu crta i mjeseca i po nekoj logici slucenih planova, obzirom na to da je lik postavljen koso, za ocekivati je da se u tom lebdecem nestabilnom stanju pomakne.

Aluzija na bestežinsko stanje tijela u svemirskim, nepoznatim i dalekim nam prostorima ima znanstvenu opravdanost isto koliko i poetsku snovitost. U virtualnom svijetu animacije, jednako kao i u slikarstvu Antona Cetína, prostorna bespuca "uhvacena" u slikarski kadar djelo su konstruktivnog promišljanja slike, ali i zrcalo suvremene zbilje. Autorovo doslovno zanimanje za svemirske brodove vidljivo je u slikama istog naziva iz 1970. No ove su slike temeljne drugoj vrsti putovanja u svemirsku tajnovitost: onu maštovitu.

"Slavljenje svemira", triptih iz 1975. – 76. koji po širini dostiže pet i po metara, naslovom je, jednako kao i dimenzijama, okrunio umjetnikovo zanimanje i istraživanje svemirskog doživljaja predmeta u slici. U toj velebnoj kompoziciji zemljinog kotaca (napola vidljivog) koji se "vrti" oko imaginarne osovine (ali i svijetle tocke sunca) "plutaju" slike zajedno s amorfnim oblicima. Osobitu plavo-bijelu podlogu slike presijecaju oštre zrake poput nekih komunikacijskih lasera duhovne energije. Ovaj triptih po svojoj je simbolici vrlo osoban, može, i ne mora, biti razumljiv, kao uostalom svako apstraktno slikarstvo tajanstvenog, metafizickog ugodaja. Ali njegov kompozicijski ustroj nije u potpunosti intimistican, jer su simboli rjeciti i izdvojeni, niti je to nadnaravna "zaledena" slika stanja. Ona je više plod oblikovne mimike, slucenih pokreta, poznatih simbola u konstruiranom slikarskom prostoru koji ne obavezuje ni na što, ali mami oko i osjecaje na traganje za odgovorima.

Osloboden klasicne perspektive i svjetlosne prostorne iluzije, jednako kao i moderne plakatske plošnosti s iluzornom prostornošcu utemeljenom na psihologiji boja, Cetínu je bliži filmski jezik planova. Koloristicka prozracnost planova, njihova suptilna naznacenost (prolazima, prozorima, kvadratima, crtama i slicno) kao i otvorenost planskim prožimanjima, sugerira mogucu animaciju ili zaustavljenu sliku zamišljenog zbivanja. Bez, dakle, klasicnih slikarskih perspektiva i prostorno volumnih iluzija, Cetínovo slikarstvo odgovara novom svježem oblikovanju slike u kojem su oblikovni elementi bliski i drugim dinamicnim medijima. Ono je plod suvremenih istraživanja, rušenja granica klasicnog slikarstva i njegova uspostava u ritmu novih kompozicija.

Prevodenje znaka

Srcoliki oblik stvorio je Anton Cetín u Parizu 1967., no na slici "Pitamo se" iz 1968. naslikao je dva lika: onaj koji ce kasnije nazvati Eva i njoj pripadajuceg Adama. Kroz vrijeme taj se oblik mijenjao od slike do slike, a ponegdje se u raznim varijacijama javljao i u istoj slici po nekoliko puta. Gotovo poput tipografske razrade jednog te istog slova, koje se pojavljuje u nepreglednim mijenama, ali uvijek istog znacenja, tako i Cetín razraduje svoj srcoliki znak.

Kada bi sve Evine likove izvadili iz slika i postavili jednu do druge, nastao bi niz približno jednakog lika neobicnih metamorfoza, podobnih za animaciju u kojoj bi osnovni obrisi cuvali smisao, ali bi se mijenjali nagibi, širina, ispupcenja, uvlacenja, osmijesi, ozbiljna lica, otvorene i zatvorene oci, krune, kape, kosa, marame, oble i cetvrtaste forme, jednoobrisne i troobrisne siluete i tako dalje. Iz jedno bi lika nastala dva, muški i ženski, dvije žene, žena ptica i tako dalje. Poput crtanog filma "Linea" talijanskog majstora minimalizma Osvalda Cavandolia, ili slika meandara hrvatskog slikara radikalnog opredjeljenja Julija Knifera, gdje se u jednakoj grafickoj formi dogadaju bezbrojne promjene; u jednopoteznom liku covjeka, odnosno u jednopoteznom meandru. No za razliku od djela obojice autora, Cetín svoj jednopotezni višeznacni znak razmješta u raznovrsne prostorne planove, u kompleksne kompozicije zadivljujuce lakoce. Svakako da bi pomna analiza njegovih slika pokazala da je i ta lakoca relativna, to jest da se u slikarskim planovima bespuca dogadaju oluje, crnila, tajanstveni vrtovi, kao i vedra neba.

Jednopotezne obrise doveo je Anton Cetín do virtuoznosti. Njima je i sâm posvetio triptih pod nazivom “Tri gracije” iz 1976. – 77. u kojem simbolikom triju krugova, prelazaka, stapanja i tako dalje, u osnovi pokazuje tri Evina lica (tri Evine kceri, tri gracije). Cesta tema u povijesti umjetnosti sada je oslikana na potpuno nov Cetínov nacin, oblikovnim sredstvima. Možda je tu sustavom najbliži Mondrianu i njegovim koloriranim rasterima, autoru koji je postao simbol oblikovanja suvremenog slikarstva u kojem su znakovi, ciste boje i ritam temelj kompoziciji. Cetín istim principom na drugi nacin ritmizira krugove, likove, te aritmicnim postavama s minimumom boje stvara kompoziciju suvremene slikarske forme.

Krajem sedamdesetih godina Anton Cetín obrisnu crtu pretvara u crtkanu. Djeluje kao “posudena” iz tehnickog crtanja, ali i kao bod narodnog veza. Ali ona se ujedno javlja i kao oblikovna zadivljenost neobicnim "vezenim, narodnim" oblicima obradene zemlje Calgaryja, gledane iz visine, grada koji je umjetnik posjetio 1980. – 81.

Triptih "Poziv" iz 1978. vec je ritmicno crtkanog obrisa. Središnji lik zbog toga djeluje kao uvecani predložak s kakvog egzoticnog veza. Jednostavan, jednopotezni, mogao bi poslužiti kao dizajnerski predložak. Njemu nasuprot polegnut je lik Eve, koja je sva obasuta koloristickim mrljama; kao da leži u cvijecu. Treca slika triptiha sadrži "uramljeni" dio bezlicnog svemira. Triptih bi se mogao zvati "Oproštaj" ili "Dilema" jer sadrži tri oprecne situacije tajanstvenog sadržaja koji se može apstrahirati na emocionalno (slikarstvo), racionalno (oblikovanje) i duhovno (neizvjesnost istraživanja). Cijeli triptih može se citati i kao likovni poziv na novi pristup, koji je nakon 1978. tijekom osamdesetih godina zaživio kao "nova slika" ili slikarska reakcija na minimalizam.

Godine 1980. Anton Cetín napušta tvrdi znak i oslobada crtu da bi, opet u jednom potezu, ali sada slikarski slobodno, formirao profil žene. To više nije znak blizak pretpovijesnoj funkcionalnosti, vec profil koji u sjecanje priziva egipatsku kraljevnu Nefretete. Kao da ju je prepoznao u "vezenoj" strukturi obradene zemlje Calgaryja koja ga je krace vrijeme nadahnjivala za slikarski rad.

Novi jednopotezni profil "kraljevne" raspjevana je šara koju prati ptica, cvijece, koja se s lakocom pretvara u svoj nasuprotni portret, u sliku svog pratitelja, u zavodnicu, u ženu svih boja i svih rasa, cudesne kose, koja ponekad oteža kao oranica. To je žena zrele ljubavi, cistog slikarstva; slikarstva koje pršti bogatstvom izraza, ne preže od viška šara, ne prezire dekoraciju, vec slavi povratak kicenosti i svega što je tradicionalno slovilo kao prirodna ljepota. Iako je Cetín u slikama zadržao temeljnu kompozicijsku shemu, pa i naziv Eva, ona se tijekom osamdesetih i devedesetih godina koloristicki osnažila, postala je bogatija slikarskim potezima i njegovim vrstama, miješanjima slikarskih gesta i geometrijskih intervencija. Razraden i profinjen odnos prema grafici, koji se u slikarstvu Antona Cetína reflektirao odredenom koloristickom disciplinom i sofisticiranošcu planova, u novom ciklusu umjetnik ostvaruje cistim slikarskim sredstvima.

Novi lik žene s pticom dobio je brojne oblike. Znak je cesto tek šara preko bogato razigrane podloge, koja je sama po sebi nova ornamentalna slika dinamicnog poteza. Temeljni elementi kompozicije premošcuju ujednaceni ritam podloge i u sliku unose novi duh i dah stvaralackog ushita. Žena i ptica, ptica i cvijet postali su autorova opsesija. Njihov je odnos u osnovi postavljen jednostavno i baš ta jednostavost provocirala je umjetnika na novo, bolje, bogatije i neprestano istraživanje mogucnosti njihova poretka i dometa vlastite mašte. Ujedno je personifikacija zemlje, njezino dualno nacelo dokucivog i božanskog, omogucavalo umjetniku lakše ispovijedati muku, kada je gledao svoju voljenu majku-domovinu kako je 1991. razaraju, slaviti priznanje 1992., i oslobodenje 1995. Istim je konstruktivnim elementima u razlicitim kompozicijama, modificirajuci formu, boje i ritam, otvarao opca pitanja u slikama "Razmišljanje o onostranom", "Gibanje u prostoru" i slicno.

"Cetínovo je djelo slavljenje – svemira i beskonacnosti, ljubavi i mitova, nadahnuca i sjecanja, Prirode. Za Cetína umjetnost civilizira i humanizira. Umjetnik se bavi duhovnom istinom. On stvara jer nema izbora", precizno je utvrdio dr. Gordon McLennan iz Kanade.

Angažiranost i estetika

Zastrašujuce stradanje nevinih žrtava u dogadaju koji je potresao svijet, 11. rujna 2001., napadom na newyorške tornjeve blizance Svjetskog trgovackog centra (WTC) potaknulo je Antona Cetína na slikanje novog ciklusa pod nazivom "Uznemireni svemir"

Stvarnim dogadajem i njegovim apstrahiranjem u simbol "uznemirenog svemira", postavio je umjetnik nove okvire svojim kompozicijama. Utemeljene na autorovim poznatim slikarskim planovima sustavom simbola koji su tijekom dugog niza godina postali gotovo njegovim zaštitinim znakom, Cetín je stvorio nove slike neobicne svježine i uvjerljivosti.

Nove kompozicije slika pod zajednickim naslovom "Uznemireni svemir", kojem se dodaje samo broj opusa, u mnogocemu podsjecaju na sustav glazbenih kompozicija. Smanjeni bijeli, crveni, crni obrisi cetverokuta javljaju se kao odredeni ritam koji izlazi iz okvira slike. Ritam se pojacava bojanim krugovima, ili pak sve završava u jarko crvenoj podlozi, plavoj, bijeloj. Rastrzano složeni elementi dogadaju se oko centralnog, sada jedva vidljivog lika Eve. Izvedena u jednopoteznom obrisu javlja se promijenjenog lika, drugacijih kosa, sa skrivenom pticom ili bez nje. Cini se kao da je poistovjecena s brojnim i vrlo razlicitim licima. Kružnom postavom okolnih elemenata, promjenom centralne jezgre i pratecih boja umjetnik je stvorio seriju jakih ritmova uzbudljive slikarske glazbe.

Nisu to više smirene i pomalo sanjive kompozicije Eve i njezine ptice. To su novi slikarski ritmovi dvadesetprvog stoljeca. Njihova ucinkovitost ima svoju stvarnosnu bazu.

Anton Cetín u punoj stvaralackoj zrelosti stvorio je opus mladenacke snage. "Uznemireni svemir" je ritmicki nov, poletan, zanimljiv, zahtjevan, upitan, provokativan. Na tim slikama sve je poznato, i izvorno Cetínovo, ali sada u novim relacijama. Cetín je ovdje angažiran, ukljucen u humanu, umjetnicku borbu za ljepotu, za sklad, za duhovnost, za ispunjenje. Stvaralacku, likovnu angažiranost usmjerio je protiv agresivnosti. Zato se na slikama i dogadaju siloviti elementi u obliku kvadrata i trokuta, uglavnom u tri boje: crvenoj, crnoj i zelenoj. Ove su boje, prema rijecima autora, izabrane s razlogom, a oblici trokuta i kvadrata usmjereni su dijagonalno u vecini slucajeva prema liku Eve i ptice koji su smješteni u središtu slike. Poput napete strijele dijagonala naglašava silovitost i rušilaštvo. Unutar svakog kvadrata ili trokuta naslikan je ili nacrtan oblik koji naznacuje ideju uništenja i razaranja. Stoga je umjetnik poslije 11. rujna 2001. ove slike nazvao "Uznemireni svemir".

Umjetnikova se angažiranost snažno osjeca i na slikama "pogleda" kroz prozor ("Uznemireni svemir" op. br. 37–78) iz 2003. koje odišu odredenom sumornošcu. Stara tema prozora ponovo je zaživjela. Ali ovdje prozor pruža pogled na teški ekspresionisticki kolor, na krug-kuglu koja je postala dio moguce opasnosti. To je ciklus koji izaziva odredenu nelagodu, postavlja pitanja i boji se moguceg beznada. No umjetnik nije odredio odgovore. Ostavio je gledatelju brojne mogucnosti tumacenja.

U najnovijem ciklusu slika "Oživljavanje" (I – XI) iz 2003. – 2004. Anton Cetín ponovo je proširio polje slikarske intervencije s uskog prozorskog okvira na cijeli prostor slike. Na slici se u prozracnim planovima prostire boja u ritmickim razmacima. Nema više uznemirujuceg pogleda iz sobe "van" i "izvana" u sobu. Vjera i nada uspostavljene su i one slikama daju cudesnu draž razumljivog i tajanstvenog optimizma.

Umjesto zakljucka

Opusom "Uznemireni svemir" Anton Cetín potvrdio je jednu od svojih temeljnih odlika. On je angažirani slikar. On je to oduvijek bio. Još u svojim enformelskim pocecima, fantazmagoricnim grafikama, kasnije kroz srcolike oblike Eve i simbole koji su osnovni oblik njegova izražavanja. Cetínova je angažiranost univerzalna. On je vjeciti borac za dosezanje viših duhovnih vrijednosti, za kvalitetnije ispunjenje života. U jednostavnosti je umjetnik pronašao kompleksnost, u jednom potezu stvorio svima dragi i posvuda razumljivi simbol Eve.

Slikarstvo Antona Cetína duboko je uronjeno u svoje doba. Brojna zbivanja, osobna i društvena odredila su njegovu slikarsku zauzetost. Antona Cetína mogli bismo nazvati refleksivnim slikarom kojem je i sama forma predmet razmatranja. To je slikarstvo nepresušne snage, trajne svježine, jednostavne komunikacije. Slikarstvo 20. za 21. stoljece.

Branka Hlevnjak